L’art est-il « irréel »

Pour Sartre (L’Imaginaire, 1940), l’ouvrage a pour but de « décrire la grande fonction “irréalisante” de la conscience ou imagination ». Cette fonction s’exerce de façon privilégiée dans la relation esthétique, qui donne accès à un « ailleurs », à une dimension qui excède le réel donné. L’œuvre d’art n’existe donc pas dans le réel (matériel), mais dans l’imaginaire du spectateur : elle est un « irréel » (p. 362).

• Conscience réalisante et conscience imageante : la conscience réalisante perçoit et « pose » le réel ; la conscience imageante le « nie », au sens où elle le dépasse, par un acte de néantisation (ou d’irréalisation). L’œuvre n’existe comme signification que pour cette seconde conscience.
• L’objet réel n’est pas l’œuvre : « Ce qui est réel […] ce sont les résultats des coups de pinceau, l’empâtement réel de la toile, son grain, le vernis qu’on a passé sur les couleurs. Mais précisément tout cela ne fait pas l’objet d’appréciations esthétiques » (p. 363). La toile, les pigments ou le marbre ne sont que l’analogon de l’œuvre : son support matériel, nécessaire, mais à ne pas confondre avec l’œuvre, qui réside tout entière dans sa signification, un « objet » de pensée.
• Deux exemples :
  • La lecture : de même que je cesse de « voir » les lettres d’une page pour ne m’attacher qu’au sens, je dois cesser de voir les coups de pinceau pour accéder à l’œuvre.
  • La Vénus de Milo : l’absence de bras n’empêche pas la relation esthétique ; si je regardais la statue comme un être réel, je ne verrais que cela.
• Le sens implicite du réel : « l’imaginaire représente à chaque instant le sens implicite du réel » (p. 360). La conscience imageante ne vise pas des êtres réels mais du sens, c’est-à-dire des valeurs. C’est cet implicite que le peintre a visé, et que le spectateur doit viser à son tour : les coups de pinceau n’ont pas été donnés pour eux-mêmes. L’œuvre « se donne […] comme un perpétuel ailleurs, une perpétuelle absence » (p. 370-371) ; de la musique (mais c’est vrai de tous les arts), Sartre dit : « je ne l’entends point réellement, je l’écoute dans l’imaginaire » (p. 371).
• Thèse : « le réel n’est jamais beau » (p. 371). Cela ne veut pas dire que la beauté existe dans un autre monde : elle n’est qu’une valeur, accessible seulement à une certaine « attitude » de la conscience, l’attitude irréalisante. Sans elle, la conscience est condamnée à ne voir que des couches « réelles » de peinture, et non l’œuvre.

Arthur Danto (1924-2013), dans « Le monde de l’art » (1964), défend l’idée qu’une œuvre d’art ne peut être identifiée comme telle qu’à l’aide d’une théorie : sans la bonne théorie, on ne comprend rien à ce qu’on voit.

• Les indiscernables : une œuvre peut présenter physiquement exactement les mêmes caractéristiques qu’un objet usuel (les Brillo Boxes d’Andy Warhol, la Fountain de Duchamp) :
  • Thèse : deux objets physiquement identiques peuvent avoir un statut ontologique différent (l’un est un objet usuel, l’autre une œuvre d’art).
  • Conséquence : l’œuvre d’art n’a pas de qualités intrinsèques ; elle n’a que les qualités extrinsèques que lui confère une théorie. Si l’on n’a pas la bonne théorie, on ne peut identifier l’objet comme une œuvre.
• L’exemple du post-impressionnisme : avec Gauguin, Van Gogh et Seurat, la théorie « excessivement puissante » de l’art comme imitation est remise en question (p. 185). Adéquate pour bien des peintres, elle aurait conduit à mésestimer ceux-là, dont l’approche du réel était tout autre : pour les apprécier, il faut changer de théorie, autrement dit changer de « lunettes ». C’est donc la théorie qui fait l’art : « un des usages des théories, outre qu’elles nous aident à discerner l’art du reste, consiste à rendre l’art possible » (p. 184). C’est aussi grâce à ce changement de paradigme que les lits de Robert Rauschenberg peuvent être autre chose que de vrais lits (ce qu’ils restent aussi, d’un autre point de vue).
• Le monde de l’art : dans l’œuvre, il y a quelque chose « de plus » que ce qu’on voit, mais ce quelque chose n’est pas à voir : il est à penser (Danto rejoint ici Sartre). « Voir quelque chose comme de l’art requiert quelque chose que l’œil ne peut apercevoir — une atmosphère de théorie artistique, une connaissance de l’histoire de l’art : un monde de l’art » (p. 193).
• La théorie comme performatif : l’art n’est pas dans la chose, mais dans ce qu’on en dit. La théorie peut se comparer à un ensemble d’énoncés performatifs, qui ne décrivent pas une chose mais la font exister : quand le maire dit « je vous déclare unis », c’est la formule prononcée qui crée l’union.
• Sans théorie, une expérience limitée : l’expérience de l’œuvre n’est pas nulle, mais forcément restreinte. Face à une œuvre issue d’une autre culture dont on ignore les valeurs, l’histoire et les coutumes, on ne « voit » pas l’œuvre comme telle, mais par exemple comme un simple bout de bois.

L’introduction du cours s’achevait sur l’idée qu’on ne peut parvenir qu’à une ontologie « précaire » de l’art, selon le terme de Jean-Pierre Cometti (philosophe français contemporain, spécialiste d’esthétique, de tendance pragmatiste). Nombre de penseurs, philosophes et sociologues, insistent sur cette précarité.

• Une définition conditionnelle : la précarité n’empêche pas de proposer une définition conditionnelle de l’art, en réfléchissant, comme l’a fait le cours, à ses conditions d’apparition. Mais les facteurs qui font émerger ce que nous appelons « art » sont eux-mêmes variables et contingents : la durée de vie d’une œuvre dans la catégorie « art » ou « non-art » est incertaine.
• Un contenu variable : l’art n’est pas toujours ce qui émeut (nous appelons « art » des objets qui n’émeuvent pas nécessairement) ; il est peut-être davantage ce qui nous révèle, d’une certaine façon, une vérité, sans qu’on puisse généraliser cette ébauche de définition. Ce qui est certain : on appelle « art » des objets qui nous engagent dans un type de relation qui dépasse l’usage pratique, sans garantie que cette relation soit toujours suscitée.
• Le jugement d’autrui : la Joconde pourrait-elle un jour être perçue comme un vulgaire chromo ? Le risque, théoriquement possible, est mince, car l’un des facteurs importants dans l’attribution d’une valeur est le jugement d’autrui : notre créance est fondée sur celle que nous accordons aux autres. Remettre en cause le jugement d’un si grand nombre d’hommes reviendrait à renier sa propre civilisation, sa langue, ses habitudes culturelles, bref soi-même. Nous aimons ce que les autres aiment : cette tendance peut faire des ravages, mais elle contribue aussi à la transmission.
• Des statuts réversibles : on peut en revanche imaginer un changement de statut pour une œuvre qui a connu moins d’engouement, ou un engouement limité à un cercle étroit : c’est le cas de milliers d’œuvres musicales ou littéraires tombées dans l’oubli.

Conclusion : dire que l’artiste crée une œuvre d’art est naïf : l’œuvre est aussi créée par les autres. Sur l’ensemble du cours, la définition de l’art s’est déplacée du critère de l’imitation/utilité (Platon) vers le désintéressement/l’esprit (Kant/Hegel), pour finir par dépendre du contexte théorique et de la conscience du spectateur (Sartre/Danto) : l’art est passé de l’objet physique à l’objet symbolique et conceptuel.