Platon et le rejet de l'art d'apparence

Un topos à nuancer : on fait souvent de Platon l’ennemi inconditionnel de l’art. Il raille certes l’« art des Muses » et exclut l’art dramatique de la cité juste de la République, mais il ne rejette pas pour autant ce que nous appelons « art ».

Dans ses premiers écrits (Ion, Apologie de Socrate, puis plus tard le Banquet), Platon se moque des rhapsodes et des poètes, qui passent pour de « prétentieux ignares » :

• Le Mythe de l’Inspiration : Platon rejette l’idée que le poète agit sous l’effet d’une inspiration divine (les Muses). Cette passivité implique une forme d’irresponsabilité et ne repose sur aucun savoir réel.
• Contre la Prétention des Poètes : Les poètes revendiquent un lien avec la divinité, ce que Platon trouve ridicule. Au lieu de ces propos naïfs, ils feraient mieux de se mettre au travail pour acquérir un vrai savoir, comme celui de l’artisan : un savoir philosophique (celui du Beau et du Bien).
• La Critique de la Rhétorique (Gorgias) : Se préoccuper des mots et non des idées est un grave défaut. Or beaucoup de ceux qui se prétendent « artistes » n’ont en tête que ce souci du mot, coquille vide.
• Condition de Légitimité : Les pratiques que nous appelons aujourd’hui « art » n’ont de légitimité que si elles sont articulées au savoir et à la connaissance du Bien ; soumises à la seule inspiration, elles sont condamnées.
• Des Cibles Précises (République III et X) : Au livre III, les poètes doivent être chassés de la Cité car ils insufflent de mauvaises passions aux futurs gardiens ; au livre X, Platon critique sévèrement les peintres. Mais il ne vise que :
  • les peintres illusionnistes, charlatans qui reproduisent l’apparence des choses (1^re erreur) et cherchent à la faire passer pour la réalité (2^e erreur) ;
  • les poètes tragiques et comiques, et non les poètes en général.
• Rappel Ontologique : Pour Platon, il n’existe qu’une réalité : les Idées (archétypes, « patrons » de tout ce qui est concret). Le concret n’est pas le réel : il n’en est qu’un reflet.

L’accusation de Platon repose sur un argument philosophique (spéculatif, sémantique et moral) et non formel : l’habileté ou l’originalité du peintre ne l’intéressent pas, seuls comptent l’intention et le but de la production. Dans la République et les Lois, il définit l’art selon un critère axiologique (valeur morale) et fonctionnaliste (utilité) :

1. L’Art comme Technique (Tekhnè) : Il n’y a pas d’« artiste » au sens moderne, mais des artisans qui possèdent un savoir-faire. L’art est évalué à partir de critères qui lui sont extérieurs : philosophiques et moraux.
2. Un Point de Vue Évaluatif : Platon distingue représentation mimétique et non mimétique, et établit une hiérarchie entre les arts et les styles selon un critère philosophique. Ce point de vue traversera l’histoire de l’art :
   • la critique de Rousseau contre le projet d’un théâtre à Genève et la querelle du théâtre au XVII^e siècle (Tartuffe) s’en inspirent ;
   • l’idée que l’artiste doit imiter non ce qu’il voit, mais ce qu’il se représente dans son intellect perdure de Plotin à la fin du XVIII^e siècle (Panofsky, Idea ; Gombrich, L’Art et l’illusion), avec un temps fort chez Alberti (1435), premier ouvrage critique sur la peinture.
3. La Distinction entre Art Authentique et Charlatanisme :
   • Art Utile : Art qui s’adresse à l’âme pour l’éduquer à la beauté (qui est toujours vérité) et qui permet de s’élever à la contemplation de l’Idée de la chose représentée. Cet art est licite et ses modèles sont beaux.
   • Art Simulacre (Charlatanisme) : Art qui vise uniquement à plaire aux sens et à susciter une jouissance immédiate (la peinture illusionniste, la cuisine). En faisant croire que le monde des apparences sensibles est le seul vrai monde, il tient l’âme prisonnière : il est mensonger, dangereux et finalement laid d’un point de vue moral.
4. Le Beau est le Bien : Pour Platon, la Beauté est toujours associée au Bien (la morale) et au Vrai (l’Être) : beau = bien, en grec kalos kagathos. L’association est déjà dans le Banquet (181a : beauté et rectitude) et l’Alcibiade majeur (113c-114e : une belle chose procure un bien).
   • Conception objectiviste et universelle : est beau non ce que je trouve beau par un jugement privé, mais ce qui l’est objectivement : la vérité, une et la même pour tous.
   • Refus d’une conception esthésique (aisthesis = sensation) : ce qui procure un plaisir sensible peut être mauvais. La cuisine n’est donc pas « belle », pas plus que la musique languissante.
5. Des Degrés de Beauté : Le Beau est une réalité idéelle. Les choses sont plus ou moins belles selon leur degré de participation à l’Idée (Timée, Parménide) : l’Idée est plus belle que la chose, l’esprit plus beau que le corps (Socrate plus beau qu’Alcibiade). Le plaisir sensible est inférieur au plaisir intelligible : il détourne de l’Idée et finit par décevoir, s’il n’est un tremplin vers autre chose.

Question directrice : quelle forme d’art convient aux gardiens de la Cité ?

• Contre « l’Art pour l’Art » : La valeur de l’art ne réside pas en lui-même : la conception autotélique (l’art est à lui-même son but, son telos) est moderne. L’art a une mission : la cohésion de la Cité et le maintien de ses membres dans la justice. Le mauvais poète, lui, « fait entrer (…) un mauvais régime politique dans l’âme » de chacun (Rép. X, 605b). L’art n’est pas pour l’art, mais pour la vertu.
• L’Art comme Hygiène : L’art ne bénéficie d’aucun régime d’exception : il doit être moralement utile, comme toute tekhnè. La musique a une fonction (créer une bonne disposition dans l’âme), comme la gymnastique et la médecine : ce sont des pratiques d’hygiène.
• La Critique de la Tragédie et de la Comédie : Elles affaiblissent le courage et montrent des personnages indignes qui se désespèrent pour des « sottises juvéniles » (390a ; critique d’Homère).
  • Le rire et les larmes sont des signes de maladie, de dérèglement des affects (Timée, 81e-82e) : nous ne nous maîtrisons plus.
  • En amont, ils sont le signe de l’ignorance : nous croyons risible ou triste ce qui ne l’est pas (préjugés).
  • Au spectacle, nous rions ou pleurons de ce que nous savons indigne : c’est une contradiction (Rép. X, 606c). Conclusion : la poésie dramatique rend mauvais les gens honnêtes.
• L’Imitateur, un Démagogue Ignorant : Il n’a ni savoir ni opinion correcte (Rép. X, 602a) et exécute ce qui plaît à la masse (602b). Son art s’adresse à la partie de l’âme sujette à l’illusion (602d) et choisit la facilité du plaisir immédiat, car imiter la vertu est difficile et moins assuré du succès (604e). La critique est déjà dans le Gorgias (500d) : l’agréable n’est pas le bien.
• Les Trois « Façons de Dire » (392c) :
  1. Narration simple (diégèsis) : le poète fait le récit en son nom.
  2. Narration qui imite (mimèsis) : on endosse la personnalité d’un autre (le poète dramatique, l’acteur). C’est la plus dangereuse (394d) : elle apprend à mentir, à imiter ce qu’on n’est pas, voire des choses indignes de soi (la mer, le tonnerre : 395c).
  3. Narration mixte : elle mêle les deux et rend les hommes doubles ou multiples (397e). Or le gardien doit n’être que ce qu’il est, comme le cordonnier n’est que cordonnier : s’il est tout à la fois, il n’est rien.
• Qui Chasser de la Cité ? Seulement les poètes qui favorisent la confusion. Il reste une place pour un poète « plus austère et moins délicieux » (398b). L’imitation des bonnes actions est admise (396c) : celui qui les imite est déjà un « homme mesuré », il s’imite donc lui-même, ce qui n’est pas vraiment imiter.
• Un Art Nécessaire : L’art ne conduit pas directement au Bien et au Vrai (c’est le rôle de la philosophie), mais il produit une disposition favorable à la connaissance : en se familiarisant avec des formes d’art nobles, on perçoit par contraste le caractère pernicieux de la poésie dramatique et des harmonies molles propres aux beuveries (398e).
• Un Art qui n’est pas Libre, mais qui Rend Libre : Ce n’est pas à l’artiste de fixer ses propres règles. Dans les Lois (II, 656d-e), Platon loue les Égyptiens, qui fixaient dans les temples les attitudes et les chants permis et interdisaient aux peintres de s’écarter des modèles traditionnels.
• Une Science des Effets : L’étude des règles musicales est comparable à la médecine : on examine les effets des rythmes sur les affects (refus des harmonies molles et plaintives), on élimine les mouvements disgracieux de la danse. L’art éduque l’âme par le corps et conduit à la tempérance, c’est-à-dire au rééquilibrage de l’âme, qui a un ordre (un « élément ami du savoir », 411d, et un « élément dépourvu de raison et désirant », 439d). La gymnastique seule ne suffit pas : elle ne crée que de la force brute (411d-e).

La peinture n’est que mentionnée au livre III (elle est soumise au même régime). C’est dans la République X et les Lois II que Platon expose sa conception de l’art pictural, à partir de la notion d’Imitation (Mimèsis).

• Le Contexte : la Skiagraphie : À l’époque classique, la peinture illusionniste est en vogue : la skiagraphie (« tracé de l’ombre ») crée la profondeur et la perspective par le jeu de l’ombre et de la lumière. Pour nous, c’est le « miracle grec » ; pour Platon, un désastre : la victoire du mensonge sur le vrai, du théâtre sur la vie réelle (la peinture illusionniste naît des décors de théâtre ; P.-M. Schuhl, Platon et l’art de son temps).
• L’Idole (eidôlon) : L’image peinte n’est ni une essence ni même une apparence : c’est une idole, car elle n’imite pas une Idée mais une apparence, c’est-à-dire déjà une ombre. C’est l’ombre d’une ombre : ce qui, « sans être réellement non existant, n’existe pas cependant » (Sophiste, 240b).
• Les Trois Lits de la République (X, 597a-b) : l’idole du peintre est éloignée de la réalité de trois degrés.
  1. Le Lit idéal (l’Idée, seule réalité) : œuvre d’un dieu.
  2. Le Lit fabriqué (l’objet utile) : le menuisier ne crée pas l’Idée, mais une image de l’Idée, « un certain lit parmi d’autres ». Il possède un savoir.
  3. Le Lit peint (le simulacre) : le peintre produit l’image de cette image, une idole, une chimère. Il n’a qu’un savoir d’apparence.
• Le Peintre Ignorant : Le peintre ne sait pas ce qu’il fait ni ce qui est beau ; il imite ce qui plaît à la foule (602b) et ne se soucie pas de ses effets sur le spectateur. Il est passif, comme s’il promenait un miroir devant les choses (596d), sans esprit critique. « Expert universel » (598d), c’est un « sophiste tout à fait merveilleux ».
• Le Danger de l’Idole : Elle ne donne aucun indice de ce qu’elle est réellement : elle produit une illusion, trompe et introduit l’art de mentir dans la Cité. Elle fascine et tient le regard prisonnier (problème repris dans les querelles de l’iconoclasme : Byzance aux VIII^e-IX^e siècles, Pays-Bas au XVI^e siècle avec la Réforme).
• Le Contrepoison : Pour que l’image soit instructive, c’est-à-dire pour qu’on comprenne qu’elle n’est qu’une image, il lui faut un « contrepoison » (595b) : le discours philosophique (cf. l’allégorie de la caverne, Rép. VII).
• La Double Condamnation :
  • L’art est condamné en tant que copie du sensible (ontologie).
  • L’art est condamné en tant que corrupteur de l’âme (éthique).
• Le Modèle Égyptien : Platon défend en revanche l’art millénaire des Égyptiens : leurs figures énigmatiques ne peuvent être confondues avec les choses concrètes. Leur dissemblance invite à une contemplation plus intellectuelle et s’adresse à la partie de l’âme sensible à la mesure. L’Égypte est pour Platon le pays de l’écriture, de la maturité et de la stabilité (les Grecs sont, à côté, des « enfants ») : son art est du côté de l’éternité, et la beauté éternelle est invariable (Banquet, 210e).

L’évolution de la fonction des images dans la Grèce antique éclaire la critique platonicienne (J.-P. Vernant, Mythe et pensée chez les Grecs) :

• Avant la Mimèsis : L’image (comme le xoanon, statue de bois figurant les dieux) n’était pas mimétique (fidèle à l’apparence). Elle servait à présentifier l’invisible (exprimer une puissance, évoquer l’absence), et non à tromper les sens. Le xoanon n’est d’ailleurs pas fait pour être vu : le visible est associé au précaire, à l’inessentiel ; ce qui compte, c’est ce qu’on ne voit pas.
• L’Ère de l’Imitation : La théorisation de la Mimèsis (par Xénophon, puis systématisée par Platon) marque le passage « de la présentification de l’invisible à l’imitation de l’apparence » (Vernant). C’est cette imitation, attachée à la dimension précaire et inessentielle du visible, que Platon condamne.

• Du Point de Vue Axiologique : Il existe des artefacts qui s’adressent à l’âme pour l’éduquer à la beauté (qui est toujours vérité). Ils sont produits par des artisans qui, dans une cité bien ordonnée, ne prennent aucune initiative : ce ne sont pas des créateurs, des artistes au sens romantique, mais ils se soumettent aux directives des chefs.
• Du Point de Vue Formel : Pour mériter d’être quelque chose (et non une ombre), les artefacts ne doivent pas imiter l’apparence sensible, mais représenter les Idées : des figures construites au préalable selon un ordre objectif.

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