L'art en tant qu'art et le statut du symbole

Le peintre américain Ad Reinhardt (1913-1967) est l’un des défenseurs les plus radicaux de l’autonomie absolue de l’art. Texte de référence : Art-as-Art (trad. L’Art en tant qu’Art, catalogue de l’exposition du Grand Palais, Paris, 1973).

• Le contexte américain : associé à l’expressionnisme abstrait et membre des AAA (American Abstract Artists), Reinhardt appartient à une génération qui veut donner une identité forte à la peinture américaine, en prenant le relais de l’Europe. Ces peintres font de la peinture une activité profondément intellectuelle : l’idée de la peinture comme cosa mentale (« chose de l’esprit », Alberti, Léonard de Vinci) prend chez eux une tournure franchement philosophique.
• Le monochrome et le sublime : chez Rothko, Newman ou Reinhardt, le monochrome rejette les volumes et la référence à la réalité matérielle, ce qui fait écho à la critique de la peinture illusionniste chez Platon. Le tableau sans contraste devient un espace de méditation ouvert sur l’absolu. Barnett Newman rejette l’illusionnisme, qui ramène au déjà-connu, et vise l’expérience du sublime décrite par Burke (1757) : démesure, perte de repères, intelligence « désemparée » devant la grande interrogation métaphysique.
• Une double purification : la peinture se libère de l’objet, qui entrave la méditation, et d’elle-même, c’est-à-dire des contraintes qui ont gouverné son histoire (le sujet, la composition, le clair-obscur). Reinhardt donne le coup de grâce en la libérant de la couleur : le noir, « anti-couleur », négation de toutes les couleurs et symbole de refus, règne sur les Ultimate paintings de ses douze dernières années.
• Pas un « peintre monochrome » : Reinhardt rejetterait ce qualificatif, qui donne à la couleur une place privilégiée. Ni la couleur ni le noir ne l’intéressent, car ils réfèrent à la réalité. Sa Règle n°6 condamne les couleurs (« La couleur aveugle », elles sont un « enjolivement qui distrait ») et même le blanc, bon pour la cuisine mais impropre à exprimer « le vrai et le beau », c’est-à-dire l’absolu.
• Le principe « Art-as-Art » : sa formule « L’art, c’est l’art. Tout le reste est tout le reste » résume la thèse. L’art n’est pas de ce monde (son lieu propre est le musée) ; il est donc entièrement libre à l’égard de ses exigences : autonome et autotélique.
• Le refus de toute fin : aucun compromis avec le monde, donc aucun art fonctionnel ou orienté vers une fin morale, intellectuelle, politique, commerciale ou divertissante. D’où un art abstrait au sens étymologique (abstrahere : détacher de…), synonyme d’absolu (absolvere : couper de…).

Si l’art est entièrement d’ailleurs, on ne peut plus rien en dire : lui attribuer un prédicat commun, ce serait l’inscrire dans un rapport à autre chose que lui-même.

• Une définition négative : pour Reinhardt, « la seule et unique façon de dire ce qu’est l’art abstrait ou l’art-en-tant-qu’art est de dire ce qu’il n’est pas ».
• L’apophatisme : cette position rappelle la théologie négative du Pseudo-Denys l’Aréopagite (moine syrien du V^e siècle). Dire « Dieu est ceci ou cela » le réduit, car toute définition est limitation ; Dieu étant infini, on se contente de dire ce qu’il n’est pas.
• Les Douze règles pour une nouvelle académie (1953) : elles commencent toutes par « No » (« pas de ») et veulent libérer l’art une fois pour toutes de ce qui l’a entravé : No texture / No brushwork / No drawing / No forms / No design / No color / No light / No space / No time / No size or scale / No movement / No object.
• Une frontière étanche entre l’art et la vie : philosophiquement excessive, voire fausse, la position pose de façon radicale le problème de l’autonomie de l’art. Les courants postérieurs, comme le pop art, transgresseront cette frontière.
• Un enjeu historique : Reinhardt redoute l’art engagé (celui du Federal Art Project du gouvernement américain, par exemple), où il voit un retour larvé de la sujétion morale et politique de l’art. La question « à quoi ça sert ? » revient aujourd’hui dans les critiques de l’art contemporain : ses écrits servent de contrepoison à cette censure toujours renaissante.
• Un texte d’artiste : le propos de Reinhardt illustre ce que Goodman appelle la position puriste (l’art n’a rien à voir avec le monde). Goodman le discute sur un plan strictement logique et feint d’oublier qu’il s’agit d’un écrit d’artiste. Or l’ambition de Reinhardt est ailleurs : moins définir le statut ontologique de l’œuvre que prendre position dans la longue revendication des artistes pour une pratique libre, autonome, autotélique.

Le philosophe Nelson Goodman (1906-1998) aborde l’art dans une perspective de logique et de langage. Dans « Quand y a-t-il art ? » (Manières de faire des mondes), il s’attaque à deux mythes symétriquement opposés :

• Premier mythe, l’art comme imitation : l’art ne copie pas le réel, il le transpose, le dénote, s’y réfère. Si l’on veut garder le mot « imitation », ce ne peut être qu’en un sens figuré.
• Second mythe, l’art « pur » : la position puriste affirme l’absoluité de l’œuvre : une réalité à part, dotée d’une valeur en soi, qu’on ne doit pas juger d’après des exigences extrinsèques (demander « à quoi sert l’œuvre ? », c’est lui imposer les préoccupations du monde). Goodman comprend cette revendication, mais une œuvre est nécessairement du monde : elle ne « fonctionne » que relativement à sa position dans le monde.
• L’Art comme Symbole : une œuvre est toujours représentationnelle de quelque chose hors d’elle (un objet, une pensée, un sentiment, une chimère, une couleur, une texture…). Elle se définit par le type de relation symbolique qu’elle entretient avec le monde :
  • Représentation (dénotation) : le symbole renvoie à un objet (le tableau dénote un cheval).
  • Exemplification : le symbole exhibe, accentue certaines de ses qualités, comme l’échantillon de tissu montre sa couleur ou sa texture.
  • Expression : le symbole exprime un sentiment, une émotion ou une idée, qui font aussi partie du monde.

  Goodman juge donc confuse la distinction entre qualités intrinsèques et extrinsèques.

• L’exemple de Duchamp : le caractère provocateur du ready-made Fountain suppose qu’on ait à l’esprit la signification traditionnelle de l’urinoir. Si l’on « quitte » le monde pour contempler l’objet de façon pure, on ne voit plus rien : la provocation ne « fonctionne » que si cet objet est, dans le monde, un urinoir.
• L’exemple de la licorne : un récit de licorne n’est « fantastique » que parce que, dans notre monde, les licornes n’existent pas. Si l’on se mettait à y croire, le même récit deviendrait historique ou journalistique.
• Une relation dialogique : l’œuvre a son langage et son propre système de valeurs, mais il ne se comprend qu’à partir d’un cadre de référence extérieur, notre monde. Impossible d’isoler l’œuvre : elle suppose toujours un référent.
• Fabriquer des mondes : comme système référentiel, l’œuvre augmente notre compréhension du monde. Elle montre à petite échelle (comme un « échantillon ») comment nous « fabriquons » le monde, qui est lui aussi un tissu de symboles. Il n’existe donc pas d’œuvre qui ne représenterait rien.

Goodman rejette deux préjugés : l’œuvre doit imiter la réalité, ou bien elle n’a rien à voir avec elle. L’œuvre et le réel entretiennent des relations complexes et changeantes, qui ne se réduisent ni à la ressemblance ni à la rupture.

• Changer de question : l’œuvre n’a pas de propriétés exclusivement intrinsèques ; sa signification et sa portée évoluent avec le monde. Il faut donc remplacer « Qu’est-ce que l’art ? » par « Quand y a-t-il art ? » : dans quelles conditions un artefact est-il perçu comme de l’art, et comme tel type d’art (provocateur, naïf…) ?
• Le caillou, la chaise et le Rembrandt : un caillou placé dans un musée fonctionne comme symbole et appelle une appréciation esthétique (ni pratique, ni scientifique). Mais un Rembrandt qui sert de parapluie cesse-t-il d’être une œuvre ? Goodman précise ce qu’il entend par « fonctionner » : une chaise exposée au musée reste une chaise, et le Rembrandt reste fondamentalement une œuvre d’art même si l’on s’abrite avec.
• Des symptômes plutôt que des critères : Goodman renonce au critère (condition nécessaire et suffisante), qui supposerait une autonomie de l’art (l’art est l’art quelles que soient les circonstances), sans renoncer aux acquis de l’interprétation contextualiste. Il préfère la notion plus souple de symptôme : on peut avoir les symptômes de la grippe et avoir autre chose.
• Les cinq symptômes de l’esthétique :
  1. La densité syntaxique : dans une phrase ordinaire, elle est faible, chaque signe n’a qu’une fonction (un nom est un nom). Dans l’œuvre, un signe peut en remplir plusieurs (la fonction d’un personnage dans un tableau n’est pas claire). Le monochrome a une densité syntaxique extrême : on n’y découvre qu’un signe, le noir de la toile.
  2. La densité sémantique : la puissance significative du signe, sa capacité à connoter ou « évoquer ».
  3. La saturation relative : dans l’objet d’art, tout compte (couleur, touches, lignes, matériaux…).
  4. L’exemplification : être un échantillon de quelque chose (le noir de Reinhardt comme échantillon de l’idée de noir).
  5. La référence multiple et complexe : un intertexte riche, comme dans Ulysse de Joyce ou Le Nom de la rose d’Eco.
• Des symptômes variables : ils ne sont pas tous présents ensemble. Le monochrome a de fortes densités syntaxique et sémantique ; le roman a une densité syntaxique plus faible (chaque mot est identifiable) mais une forte densité sémantique. L’œuvre est donc « mobile », « fluctuante », et tout objet peut être candidat à l’art (un graphique économique, un slogan politique…).
• Deux conditions supplémentaires : 1° une intention (celle de l’artiste, ou du conservateur qui met l’objet en valeur et invite à l’observer d’une façon particulière) ; 2° un fonctionnement esthétique : l’attention doit se fixer sur le symbole et non sur ce à quoi il réfère. Condition très draconienne : le spectateur d’une série télé exerce-t-il ce type d’attention ?
• L’Importance du Récepteur : si notre civilisation disparaissait et que, des millions d’années plus tard, de nouveaux humains trouvaient un Rembrandt, ils pourraient y voir un symbole, mais pas forcément un symbole artistique. Goodman accorde une place essentielle à l’interprète : un symbole est une entité qui a besoin d’être activée.

La confrontation des deux auteurs pose une question : l’art garde-t-il une référentialité (un lien au réel) après l’abstraction totale ?

• Le Cas des Tableaux de Reinhardt :
  • Reinhardt (puriste) : son tableau noir veut ne renvoyer à rien, ni à un objet, ni à la couleur, ni à la réalité : il serait purement l’art en tant qu’art.
  • Goodman (analytique) : même si le tableau ne dénote rien, il exemplifie forcément quelque chose (sa noirceur, sa texture, sa forme) : il est un échantillon de l’idée de noir, d’une densité syntaxique extrême. Le tableau de Reinhardt est donc, à son insu, référentiel.
• L’art est toujours un symbole : même le plus pur. La question qui compte est « Quand y a-t-il art ? », et la réponse repose sur la fonction symbolique de l’objet, qu’il ressemble au monde ou non. L’art est un mode de fabrication de mondes par des systèmes symboliques.
• Une position radicale, elle aussi : Goodman refuse toute ontologie de l’œuvre d’art, c’est-à-dire une essence faite de qualités stables et permanentes qu’on retrouverait dans toutes les œuvres.
• L’ambiguïté finale : dire que le Rembrandt reste une œuvre même s’il sert de parapluie, n’est-ce pas admettre un critère d’artisticité, donc une ontologie minimale ? C’est le point faible de cette réflexion, par ailleurs majeure au XX^e siècle.
• Suite du cours : un objet artistique n’existe pas de façon inconditionnelle ; son existence dépend de nombreuses conditions. Le cours en explore deux avec Sartre et Danto.

Ad Reinhardt et la position puriste

Goodman : l’art comme symbole

Quand y a-t-il art ?