Le problème des limites et des conceptions de l'art

Notes personnelles et résumés de révision, rédigées d’après un cours d’esthétique et philosophie de l’art suivi à l’université Paul-Valéry de Montpellier. Les erreurs éventuelles sont les miennes.

La définition de l’art n’est pas évidente, car elle est historique et relative à un lieu et à un temps.

Pas de définition universelle : Il faudrait des qualités nécessaires et suffisantes pour reconnaître l’art. Or la beauté échoue comme critère : c’est un concept évaluatif et non descriptif, relatif à des valeurs culturelles, et certaines œuvres sont volontairement laides, surtout depuis le XIXe siècle.

L’usage moderne se distingue de l’ancienne conception :

1. Conception moderne (autonome/désintéressée)

• Période : Le terme « beaux-arts » apparaît au siècle des Lumières et s’emploie jusqu’au XIXe siècle ; on lui préfère aujourd’hui « Art », au sens de grand art.
• Définition : L’art est un ensemble de productions signifiantes sans utilité pratique. Il suscite une contemplation désintéressée et possède un caractère d’irréductibilité. Il est vu comme l’expression d’un fait humain par excellence, une quête de sens ou de vérité au-delà de la satisfaction des besoins primaires.
• Kant : Il est le premier à affirmer que la finalité de la production artistique est une « finalité sans fin ».
• Critique : Cette conception est relative et non universelle. Pour de nombreux peuples ou penseurs (comme Platon), une production sans but déterminable est absurde, car elle néglige l’utile au profit de l’amusement.
• Objection : Le désintéressement n’est pas propre à l’art : regarder les étoiles, faire un exercice de mathématiques ou une grille de mots croisés peut aussi procurer un plaisir gratuit.

2. Conception ancienne (fonctionnaliste/utile)

• Période : Courante dans l’Antiquité et au Moyen Âge, elle perdure encore aujourd’hui.
• Définition : L’art est confondu avec la technique (ars/tekhnè) et fait partie des activités utiles à quelque chose. Il suppose un savoir-faire délibéré et pensé, distinguant la production humaine de l’instinct animal (Marx, Kant).
• Pensée antique (Platon, Aristote) :
  • Platon : L’art est soumis à la nécessité de l’utilité. Peinture et poésie sont considérées au même titre que l’art du maçon ou du potier : elles doivent avoir des effets positifs sur le développement humain. Le critère est la connaissance de ce qui est bon pour l’homme. Les productions qui ne s’attachent qu’à l’apparence et au plaisir immédiat (peintres illusionnistes, « art des sauces ») sont dénoncées comme de simples simulacres (charlatanisme). En revanche, les pratiques qui s’adressent à l’âme (poésie, peinture, musique) sont utiles si elles s’accordent à la vérité de l’homme.
  • Aristote : L’art et la technique relèvent de la poièsis (production concrète), distinguée de la praxis (actions qui ne produisent pas de « choses ») et de la théoria (contemplation pure de la philosophie).
• Conséquence : L’activité est soumise à des critères extérieurs (éthiques/politiques), car c’est le besoin qui commande la pratique, à l’opposé de l’idée moderne d’« art pour l’art ».

La distinction entre art et technique s’affirme à partir de la Renaissance et s’accentue au XIXe siècle, mais la revendication d’un statut à part commence dès l’Antiquité.

• Antiquité : Dès l’époque de Platon, et plus encore dans l’Antiquité latine, certains peintres et poètes revendiquent un statut à part au nom du caractère intellectuel de leur production. Ce statut disparaît avec l’avènement du christianisme, qui entraîne un retour strict au fonctionnalisme.
• Moyen Âge : Une distinction héritée de l’Antiquité latine oppose les arts mécaniques (manuels, utilitaires) aux arts libéraux (intellectuels, spéculatifs). La peinture est reléguée parmi les arts mécaniques : les peintres sont vus comme des travailleurs manuels.
• Renaissance : Les peintres cherchent à se distinguer des artisans en faisant passer leur activité parmi les arts libéraux, car leur pratique est « cosa mentale » (Léonard de Vinci).
• XIXe siècle : Certains artistes (comme Gautier) revendiquent une libération de l’art : ils veulent « divorcer » de la morale pour montrer le réel sans se soucier des convenances, mais ils ne rompent pas avec le savoir. Le jeune Zola va plus loin : même s’il ne servait à rien, l’art aurait un intérêt en soi, car il amène à une contemplation désintéressée.
• XXe siècle : La volonté d’affranchissement se généralise :
  • Absolutisme radical : Le peintre Ad Reinhardt défend la position puriste : « l’art, c’est l’art ».
  • Théorie critique (Adorno) : Adorno défend l’art comme valeur d’absolu (absolvere : détacher de), libre et donc subversif. L’art authentique, déconcertant par son expression d’une individualité, s’oppose aux produits stéréotypés de l’industrie culturelle qui abrutissent les masses.

La défense de l’art absolu (Adorno) s’inscrit en opposition à la technique.

• La technique : Elle est utilitariste, cherche la performance et le résultat. Elle est un pur moyen visant à satisfaire les besoins et doit se « faire oublier » (J.-P. Séris).
• Science et technique : La science cherche à comprendre pour comprendre ; la technique veut comprendre pour transformer et améliorer le confort pratique.
• Une technique non neutre : Elle véhicule des valeurs qui, par un effet pervers, peuvent se retourner contre l’homme et l’asservir à sa cadence.
• L’enjeu : Le développement technique accéléré finit par ériger l’utilitaire en valeur dominante. L’art, en revendiquant l’inutile, permet de contrecarrer les effets pervers de la technique, en offrant aux hommes l’image de ce qui est libre.

Même légitime historiquement, la revendication d’un art absolu est difficile à conceptualiser sur le plan philosophique.

• Paradoxe : Adorno conserve une mission, libérer : l’inutile redevient utile pour l’esprit.
• Difficulté ontologique : Comment comprendre une œuvre détachée de toute valeur et qui ne réfère à rien ?
• Portée limitée : Toutes les œuvres ne visent pas l’autosuffisance, et leurs significations restent liées aux faits et aux valeurs de notre monde.
• Reconnaissance : Sans mission, contenu ni qualités propres, comment identifier l’art ?
• Conclusion : L’art n’est pas absolu au sens propre : il devient art en « fonctionnant » dans un contexte.

L’évacuation des critères traditionnels (beauté, utilité) mène à l’ère de la « dé-définition » de l’art (Harold Rosenberg).

• Exemples : Duchamp fait d’un objet manufacturé une œuvre (Fountain). Pour Dickie, la parole suffirait : « Ceci est de l’art, donc c’est de l’art ». Une pierre prélevée sur un chemin et exposée dans un musée devient de l’art (Goodman).
• Absence de critères intrinsèques : L’entité artistique n’a pas de propriétés intrinsèques (beauté, harmonie), mais des propriétés extrinsèques ou relationnelles conférées par un tiers (le public, les institutions).
• Critères de reconnaissance : Un objet artistique est toujours :
  1. Intentionnel (inscrit dans un dispositif intentionnel), mais cela ne suffit pas : il faut encore la reconnaissance des institutions.
  2. Fonctionnel (le spectateur le fait « fonctionner » comme tel), à ne pas confondre avec le « fonctionnalisme ».
  3. Contextuel (son statut dépend de l’époque et du contexte d’accueil, comme le montre le cas de Van Gogh).
• La dimension symbolique : L’art est un symbole semi-opaque (Danto) qui doit être activé et qui entretient toujours une relation avec le réel (« L’art, c’est l’homme ajouté à la nature » selon Van Gogh). L’objet d’art n’existe pas une fois pour toutes : son ontologie est précaire (Cometti).